10月8日下午，中国美术学院绘画艺术学院油画系在最葵园艺术中心开展硕博研究生课程，中国美术学院学术委员会主任许江教授为油画系全体师生授课。

课程分为两部分，许江教授首先带领师生参观“山海神游——诗路浙江山水绘画台州主题展”并作详细导览，随后开展题为《绘画中的山水精神》的讲座。

以下为现场授课全文：

绘画中的山水精神

许江

山水是中华文化的大端，可以说是中华文化的大者，这个山水不仅是自然现象，更是一种深具内涵的人文载体。

山止川行，风禾尽起。山是停止的，静态地立在那儿，水是一直流动的，山之巍峨、水之延绵，当节令来的时候、风来的时候，草木就开始兴发。我们中国人的心灵始终带着一种根深蒂固的山水依恋，《诗经》有三分之二是关于草木的，这种关于山水草木的依恋是中华民族的一种根性的东西，源远流长。

何谓“山”？山者，宣也。宣气散，万物生。山代表着大地之气的宣散，代表着宇宙生机的根源，故而山主生，呈现为一种升势。大家知道中华大地西高东低，70%都是山脉。世界最高的山脉喜马拉雅山到昆仑山之间是辽阔的青藏高原，平均高度4000米，黄河长江流水都源于那里，再往北是天山，这三座山造就了中华民族。再往东是第二梯次，黄土高原、秦岭，再到两湖。再往东过了太行山，那就是中原大地，平均高度50米。久而久之，中华民族对山就有一种崇拜，山在大家眼界里就是一种生命之源。于是，我们在郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》中看到山峦之浩然大者，在王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》中看到群山绵延，陶然不绝。

前年，我们学科组开会去了陕西的铜川。我不知道铜川何许，结果走到那个山沟，他们告诉我此地是范宽的故乡，范宽画的《溪山行旅图》的原型就在这个山沟沟里。我们看到有十几座山都和范宽《溪山行旅图》里的一样，（范宽画的原型）到底是这座山，还是那座山？是有争议的，看法都不同。范宽其实叫范中正，他为人宽厚，所以人们叫他范宽，他画出了中华民族最有价值的一座山。那个山沟沟里的山真的和南方的不一样，茫茫苍苍，一个个山头都是巨大的，不像张家界、黄山那样的一块石头挺上去，它不是这样的，它巍峨。

去年我办展览时，买下这个山沟沟的企业家到了上海，让我给他写四个字“国画祖宗”——中国画的祖宗啊。我给他写好，他十几天之后就刻出来立在了那个地方。铜川以北就是陕北高原，以南就是秦川八百里，再往南就是中国的“父亲山”——秦岭。秦岭再往南就是汉中平原，再往南就是大巴山，再往南就是两湖。据说范宽的子孙做生意都好得不得了，很重要的就是他祖宗画的这座山气势磅礴，把福气都留给后代。

何谓“水”？水者，准也。所谓“水准”“水平”之意。“盛德在水”“上善若水，水利万物而不争”。所以，相对山，水主德，呈现为平势、和势。于是我们在《千里江山图》、《富春山居图》都看到江水汤汤，千回百转。荆浩有言：山水之象，气势相生。所谓的山水就是这种山的升势、升势和水的平势、和势互相之间的演练、操练。山水绘画正是这种山水之势在开散和聚合之间，在提按与起落之间，起承转合，趋背相异，从而演练和展现出万物的不同情态、不同气韵。所谓山水，实际上就是利用山和水来构成一个世界的互相搏斗的现场，这是一种关于“势”的演练之场，一个大剧场——山河剧场。

山水非一物，山水是万物，它本质上是一个世界观，是一种关于世界的综合性的“谛视”。所谓“谛视”，就是超越我们一时一地的瞬间感受，依靠生命经验的总体来构成一个完整的世界图景。在这个图景当中，山水将一个人一生的历练和胸怀置入山水云霭的聚散之中，将现实的起落、冷暖、抑扬、虚实、明暗纳入内心的世界观照中，形成的“心与物游”的整体的存在。

《富春山居图》几乎就是我们浙江的骄傲，第二届“公望富春”中国山水画作品展画的就是富春江。“风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百余里，奇山异水，天下独绝，......”，这是吴均写的著名的《与朱元思书》里头关于富春江的描绘，24个字写水，74个字写山，被认为是对富春江最入神的描述。关于《富春山居图》的传说确如神话一般。吴洪裕喜欢这张画，在病危之际想把它带走，于是扔到火盆里。他身体不行，扔进去之后就自己休息去了，一命呜呼。他的侄儿赶紧把画从火里头抢救出来，但已经烧成了两段。一段辗转收到宫里去，后来就带到了台湾。另一段五十多公分的在民间辗转，最终浮出来，随后浙江英明决策将它买下。

前一阵，我看到香港有个人说五十多公分那段是吴湖帆伪造的，后来杭州又有一人站出来说：“你完全错了，那个就是真迹。”说那画是伪造的人，他认为画幅宽度应是30公分，而那张是28多公分。结果杭州这人拿出真凭实据：那画最重要的是画和画之间有接缝，接缝之间有骑缝章，这证明它一定是真迹。我自己第一次看到原作是在台北故宫博物院，那个时候台北故宫博物院里所有的画，包括《溪山行旅图》都被运到大都会展出。运之前，台北的画家和文化工作者在台北故宫博物院绝食抗议不让运走，起了很大的风波。后来在台北展出两个月，我刚好在这个时候到台湾，楚戈带着我看的，他也是当时绝食的其中一人。

富春山居，一条江！黄公望何许人也，个子多高？他如何能够看到这条江？我现在给你一台摄像机，你试试把这条江拍下来，你做不到，但是黄公望却能够以他的高度，好像天神一样看着这条江，把这条江画出来，山水辗转蜿蜒，一座座山画得非常好。

现在富阳、桐庐、建德三地都在吵这幅画是属于他们的，我建议他们不要吵，都属于富春江。富阳把几个景和实地的山拍出来形成一长条，风马牛不相及。桐庐的证据比较确凿，我甚至建议可以组织我们的研究生去一趟桐庐。从桐庐坐船两小时到建德，最好雨天去，两个多小时看江岸边上的青山绿水，没有一幢房子，好得不得了，中国绘画的烟雨都在这里。黄公望能够将一条江的蜿蜒回转、山水情势画成山水一卷，以一种天神的高度俯览百里，掇拾山河，他用的就是游目骋怀的方法。

坐船的起点是严子陵钓台。严子陵就是严光，他跟刘秀一起读书，刘秀当了皇帝后，叫他去做官，他不去。刘秀请他到京城，他午睡时故意把脚翘到刘秀的肚子上。这是大不敬，别人让刘秀把他杀了，刘秀拒绝了。严光看到朝廷里那些人，耻于与他们为伍，躲在严子陵钓台，高风亮节，千秋百代，立为楷模。另外一个伟大的人物范仲淹，他改革不成功之后被贬到睦州（就是建德）当知州，经过严公的祠堂，写了一首诗:“子为功名隐,我为功名来。羞见先生面,黄昏过钓台。”后来他写了中华民族了不起的名篇《严先生祠堂记》，仅一百来字，其中最后十六个字“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”。我门口的这几幅画题目就叫《云山苍苍》，我还有一幅画是绿色的，叫《江水泱泱》，就是向他表示敬意。

其实这个台还有一个伟大的经历。元初文天祥被杀，一年后他的追随者谢翱（福建莆田人）要纪念他，找不到地方，最后到了严子陵钓台，在西台哭祭文天祥。谢翱看到溪水东来，一片凄风苍苍，哭了两次才离开，艄公很害怕，说要是被元兵抓到就完蛋了。他回去以后写了一篇《登西台恸哭记》，也是中华民族的名篇。就这一个台居然有这么多历史，大家一定要去看看，不高，我那天一下就上去了。上去以后看着上游，看着下游，心胸真的是有一种浩大的东西。它的对面就是慈姑庵，慈姑庵的后面是一个小镇。大家可以去，再往上走到梅城，那里也有古长城。

我们再看另外一幅画：王希孟的《千里江山图》，12米长，上下50公分。王希孟何许人也？从1000年到1100年的这一百年是中华民族非常伟大的时代，我们知道的许多伟大文人出生在这一百年间：范仲淹、司马光、欧阳修、苏氏父子、王安石，还有黄庭坚、秦观、蔡襄、蔡京，还有章惇兄弟数人，曾巩兄弟六人......王希孟，十八岁画《千里江山图》，后来就去世了。据说他从小是孤儿，被送到宫里，宋徽宗看他很有灵气，教了他几手。但我总匪夷所思，这十八岁的少年看过多少山水，居然能够画出这样一幅《千里江山图》？百山耸立，九水连环，群峦起伏，延绵无尽，尤其画得好的是山和水之间的裙边。大家有空可以好好看看，现在国内好几个地方拿这张画做数字博物馆，做各种各样的展现。

从这些画和刚才的叙述当中，我们可以知道“山水”这个词自带一种观看的方法，同时自带一种生命的结构。

明初有一个画家叫王履，他因画《华山图》而著名。《华山图》册保存至今有40张，有人据这些画到实地去一一对比拍照，发现他画得其实很写实，但是《华山图》册在历史上并不是最有名，我觉得他被埋没了，他是中华民族伟大的画家。王履四十多岁上华山，那时候登华山不像今天，是很危险、很困难的，尤其是四十多岁的人。王履历经千辛万苦上华山，现场写生一套《华山图》册，回来后自己很不满意，后来“麾旧而重图之”。第一遍对景写生，解决了“形”的问题，但“意犹未满”，经过反复酝酿，重新画。第一遍画的被他自己毁掉了，现世留存的是第二遍的，所以叫《重为华山图》。他因此写了序，叫《重为华山图序》，我个人觉得这是可以跟石涛《画语录》相媲美的中国美学著作，虽然它短小。

《重为华山图序》里头有一句警句，希望大家能够记住，几乎可以记一辈子：“苟非华山之我余，余其我邪”。这是了不起的一句话，美术史家俞剑华对它进行了一个非常错误的篡改，他觉得不通，改为“苟非识华山之形，我其能图邪”。大错特错！王履讲的不是“形”的问题，讲的是绘画非常内在的本质问题：如果不是华山使我成为这样，我还能够成为什么样呢，我还是我吗？在这里头，王履深刻地揭示了华山或者说大自然对人、对人的艺术、对人的生命的造化作用。这种生命的作用，这种化身的作用，不仅是形的作用，它是生命的再造。

在序文中，王履着重地阐明了“我”与“宗”、“常”与“变”的关系。古人学画都是跟着某老师学，某老师有宗派，必须按照这个宗派一点点学过来，不能越雷池一步，这就是“宗”。这是家数，是学术之家的基本东西，不能改变，只能遵从。但在王履看来，“理当从则从，理当违则违”。他一方面认为不应该局限于家法，另一方面又认为不应该远离家法，所以提出“宗与不宗之间”。所以齐白石说的“是与不是之间”不是什么新东西，老祖宗历来都有。该遵从的完全遵从，该违背的彻底违背，王履为什么要采取“宗与不宗之间”的态度？因为他觉得大自然有“常”，有“变”，还有“变之变”。你觉得它独特，这个独特的东西也在变化之中。大自然如此扑朔迷离，我们不能依据以往的经验来理解事物，只能从当下的境遇中来领会它，我们必须放弃已有的家数，放弃任何现成的东西，毫无包袱地投入新的遭遇、新的体验中。

放弃现成的东西！同学们，画画很重要的就是要放弃现成的东西，这是非常扑朔迷离，伤透脑筋的事。我们又要学画，又要放弃现成的东西，这是画画真正的秘密，是最让我们伤脑筋的事。王履说“吾故不得不去故而就新也”，这个“新”就是“变之变”的新物，是应对大自然所有变化的新物。用新的东西，今天刚刚被我看到的东西，刚刚把我点亮的东西，打开自己，打开一个新的我。

我刚才讲的这段话，如果对现象学熟悉的人会发现这完全是现象学，所以我觉得王履是中国最早现象学的实践者，他和我们如今讲的“回到事物本身”有根本的相近之处，甚至有更加伟大的地方。王履登华山，因为是冒着生命危险去的，他受到了巨大的身心震撼，经历了一次现象学似的还原。

有一个现象学家叫约翰·科根（John Cogan），他说：“存在着这样一种经验，在这种经验中，我们有可能在不携带现有的知识和先入之见的情况下遭遇世界。”所以，我希望同学们要去看真山水啊，要去下乡啊，原因就在这里，你要不带任何先见。那个清晨、那个黄昏、那个艳阳高照的时刻、那个阴雨绵绵的瞬间，你到了那，遇见这个世界。在这种经验中，我们的“知道”与我们在日常生活中所拥有的“知道”完全不同。在日常生活中，我们带着现有的理论和知识与世界相遇，我们的脑子在我们介入世界之前已经被武装起来了。然而，正是在这种震撼的经验中，我们日常的“知道”被完全打开，我们日常的“知道”与我们在震撼经验中的“知道”相比，被表明是一种“苍白”的认识论上的冒牌货，相较而言，沦为单纯的意见而已。

所以我希望同学们有时候要能够发狂，要能够激动，不要笑我傻乎乎地激动，其实我很陶醉！你们也要会激动，会忘乎所以。什么叫真正的大山，什么叫真正的乌云？“山雨亦来风满楼”“把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意”，那样一种苍凉！到了严光的钓台上，纵使一百多米高钓不了鱼，但必须有一个高台供我们大家思念他，这个高台一代代人互相邀约，“江山留胜迹，我辈复登临”。所以范仲淹来了，他留下“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”；谢翱来了，他留下了《恸哭记》，西台有一个巨大的石碑就是近代南京著名女书法家萧娴写的“谢翱恸哭处”。由此带来的这种激动是真正如我们所讲的：你看见、了解、打开了这个世界，而这个世界同时打开了你。

在日常经验中，我们充满了未经检验的先入之见，那些先入之见和道听途说都遮蔽了我们对事物本身的看法，只有强烈的震撼才能够将遮蔽去除，于是我们得以洞见事物本身，同时回归自我本身。“事物本身”这个词是很难很难的，“吾自身”。你以为你看到了这棵树，没有，你以为你看到了这座山，没有，因为它们都在变化。王履登华山，大惊大恐，唤起他的大彻大悟。华山之行给了王履“真我”，也让他看到了“真物”，但是这个“真物”是什么？用他的话讲，“若久客还家而不能以遽出”——好像我长年在外，刚刚回到老家，家乡的那种亲切不是一下子出来的，而是慢慢的、绵长的从内心渐次出来的。他写到：“余自少喜画山，模拟四五家三十年，常以不能逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟。于是摒去旧习，以意将就天出则之。虽未能造微，然天出之妙，或不为诸家畦径所拘。…虽然，李思训果孰授耶？有病余不合家数者，则对曰：只可自怡，不堪持赠。”

在王履的所有描叙中，我们感到一种关于感性的神学的溪流在流淌，伟大的感性！“感性的神学”“遵从感性”“赋予感性神学的地位”“像溪流一样在流淌”，这让我们想到了梅洛庞蒂。梅洛庞蒂是法国著名的现象学哲学家，他始终致力于以现象学的方法关注非表象的东西。在座的一年级同学都读过《眼与心》吗？希望大家都读，一遍读不懂没有关系，我现在也在读，每一遍都像第一遍读。

梅洛庞蒂的思想有两个关键词：“肉身”与“可见性”。肉身不是身体，它是可感可知的，整个艺术就是肉身。我们为什么要现场写生？因为我们的肉身在这里，这个肉身的感觉跟周遭的东西一样经风雨见世面。更重要的是，我们在感知大自然的时候，同时也成为大自然的感知之物；我们在感知大地的时候，同时成为大地的感知之物；我们在感知这片山的时候，同时这片山让我们感知。我们成为这座山的感知之物，我们是在我们的心里感知这座山。可见性就是令观看者和被观看者身份互换——我是这座山，山是我，我是山。当我们的左手触摸我们右手的时候，我们的左手感受到右手，同时我们的左手通过这种触摸感受到我们的全身。这种可见性，这种可见的实现，正是在可见本身生成的时候隐约可见；这种可见性，这种不可见成为可见，这种身份的互换是在可见本身实现的过程当中呈现出来的，所以它抓住了正在生成的世界的意义。

这就是梅洛庞蒂非常重要的感性本体论，梅洛庞蒂就是用感性本体论来反思伯拉图主义传统对理念世界的静观。因为在伯拉图那里，理念是很高的东西，事物本身是第一位，理念是第二位，绘画最差，是模仿的模仿。但是梅洛庞蒂用感性本体论为我们的绘画，为我们的感性辟谣，恢复身份。手和物的触摸与手和手的触摸是一样的，当我们的手去触摸冰块的时候，冰块不仅让我们感觉到冷，而且感觉到我们手的热。梅洛庞蒂认为感知者和被感知者同属一个肉身，如果拓展开去，我们的身体、他者的身体、世界中所有的物都被交织在一起，将我们包裹在一个不存在主客之分的“原生存在”之中，我们中国人把这个原生存在叫做“天”。王履说“天出”，与中国人讲的“老天爷啊”不是一个东西，它是抛弃了主客之分的纯然如一的整体，这种感知的交织意味着回旋、共时、交流、把握与被把握，也意味着自我的开放。

这个讲起来有一点拗口，同学们勉强听下去，慢慢会习惯的。

刘勰《文心雕龙》有两句话非常伟大。一句叫“目既往还，心亦吐纳”，眼睛看向那个山头，那个山头也同时看向我。我们的视觉都是这样的，我们看向一个东西的时候，那个东西也看向我们，所以中国的亭子是了不起的发明，我们眼睛看到那个亭子，那个亭子倒过来看我们，亭子作为我们视觉的一个活的传递的东西在那儿。在这个往还的同时，我们所有的经验被带出来：我们看北高峰，我们想起我们在北高峰上回望下面的时候；我们看隋塔，会想起我们在隋塔边上往回望的时候；我们看车过钱塘江大桥，会想到车在钱塘江大桥上行驶着看向四处的时候。更重要的是“心亦吐纳”，我们的内心也在一吐一纳。赵无极先生的“呼吸说”，当年我们听不懂，还开玩笑，赵先生不在的时候，拿一支大笔：“我这一笔是呼，那一笔是吸。”其实他讲的就是“心亦吐纳”。

我们看到了美景，我们心旷神怡；我们听闻悲伤，我们潸然泪下。具有感性功能的肉身作为我们共同的归属，也赋予我们在知觉的绵延中与他者、与世界交流的可能性。我们为什么能够交流？因为我们都有共同的肉身，都有那个怵惕恻隐之心——听说邻家的孩子掉水井里去，你一定是一阵悲哀。曾经改革开放初期，中国人跟世界上讨论所有文化有没有共同点，大家最后说的共同点就是这怵惕的恻隐之心，因为有了这个肉身，我们有了共同的归属，它也赋予我们在知觉的延绵中与他者和世界交流。

第二句话叫“情往似赠，兴来如答”。我看到这座山一阵激动，我这个激动就像一个礼物一样抛出去，对方是不会不作应答的，它一定会给我一个回答，这种一来一往就是“兴来如答”，这种“兴”起来以后，“我”和“世界”就在彼此酬答之中。不是“我”在默默地注视“世界”且“世界”任由我投射目光，而是“我”通过“世界”起了“兴”，看到了自己。“世界”也因有这座“肉身”寓居其中而变得有意义。“肉身”在知觉中与世界相遇，我的肉身因此被世界所反映、被世界所呼唤、被世界所僭越，我们的肉身就潜入到世界之中。

讲了这些之后，回过头来再来想“苟非华山之我余，余其我邪”，我们就清楚了很多。王履和华山之间彼此呼唤、彼此成就、彼此展现，除了这条路，还有其他的路吗？没有。

王履实际上是在疾病之中受他弟弟的鼓励完成了《重为华山图》，这时候他已经病得很厉害，弟弟说他的技巧比以前高了很多，不画可惜了，且认为他画《华山图》是古今奇事，不能放弃。于是他画几笔就躺在床上休息一下，画一会儿，昏眩一会儿，卧养一会儿，再画一会儿，再昏眩一会儿，每日反复数次，就是在这样的状态当中坚持下来，用差不多半年时间完成了《重为华山图》册。我个人觉得画得非常好，结果高居翰认为他完全过分了，大自然不是这个样子。可见这些理论家没有到现场去，没有陷入过艺者的震撼之中，他不能体会，他已经被冒牌货的认识论所迷惑，无法真正地了解艺术家。

王履在序中还有一句非常重要的话，我今天希望大家记住两句话，一句是“苟非华山之我余，余其我邪”，第二句就是“吾师心，心师目，目师华山”。照今天的习惯，我们会按“目师华山，然后心师目，然后吾师心”这个次序来说这句话，王履却不是。他是从内部开始来构成一种形式赋予的秩序和姿态，是要自己反反复复地面对心灵，让心灵去面向观察的眼睛，又让眼睛面对活山水，这个次序是很值得大家回味的。这里的“师”，既是学习，更是一种登临，一种面对，一种境域。心以目为境域，目以真山水为境域，从内部开出真我，看见真物，看见真山水，这正是这个次序的独特内涵，也是“师造化”的深度。

“观”这个字的繁体“觀”，左边的“雚”是一种鸟，草头两个口是它的大眉毛和大眼睛，下面是它的胸廓。鹳就是一种大眼睛的禽鸟，翱翔于天，俯察大地，无所不见。我边上这条河就有很多白鹭，飞翔在江面上很好看。

中国还有一个字很妙，叫“觏”，就是遇见的意思。去掉半边的“见”，“冓”意思是宫殿的深处，宫殿是木头架构起来的，这个字就是一个木头架构的结构，所以和“构”实际上是同一个字。所以“觏见”就是幽深之处的洞见，也是我们讲的观看。中国有一个词叫“罕见”，意思是难得遇见。

我们研究绘画的语言，这个语言不是符号，也不是被动给予，它是主体生命的深度沸腾，我们要追溯这种沸腾，并赋予它一种心灵的尺度。当我们把太阳投入太阳之中，把大地投入大地之中的时候，心师目，目师华山，内心伴着某种专注和信仰，这种专注和信仰的过程与方式就是语言。

梅洛庞蒂在《世界的散文》中这样写道：我们在暗中期待着……这样一种语言，在最终的分析中，将我们从它的自身中解脱出来，引导我们走向事物本身。既要走向事物本身，又要从那个里头解脱出来，我们不是简单地模拟，我们也不是简单地重复过去，我们不是一个一般性的臆造，而是一种生命的搏斗。语言不是一种为了达到某一目的、某一内涵的工具，而直接是思想和心灵的呈现。

梅洛庞蒂强调身体的优先性和感性世界的优先性，他将哲学的主要任务建立在现实这一坚实基础之上。我们画画一样要把我们的绘画语言建立在现实这一坚实基础之上，我们要到现场去，要写生，要感受真山水。另一方面，他又承认身体内在的不可或缺的那种观念性，那个心性所形成的创造力的源泉。我们既要尽其所能地面对自然，面对事物本身，但又不能仅只于此。我们的心灵要得到解放，我们的心灵要得到开发，我们的心性要实现一种自我完满的实现，这种实现就是感觉的实现，感性的实现，或者叫感性的完满。

我最后要讲的一点在刚才展览导览的时候讲掉了，张彦远在《历代名画记》中说的“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。根源是在立意，但归于用笔，你这个笔还能够实现它。

苏东坡有一句名言“予不能然也，而心识其所以然”。我们都知道什么是好书法，我们都知道什么是好摄影，我们都知道什么是好绘画，但是你手里要画出来太难了。这是不学之过，苏东坡完全知道自己的弱点，他非常敬仰文同，觉得他画的竹子真好，想尽一切办法从文同那里“坑蒙拐骗”弄竹画来，他知道他画不了这个竹子，他所倡导的文人画其实都画怪石枯木。现存于世的两张苏东坡的画，一张是潇湘意境中的竹石，两块大石头，这个石头画得很怪，就像海上的蚌壳。还有一张在香港还是上海，也是怪石枯木，因为怪石枯木没有画错的，他知道自己只能画这个东西。

谢赫“六法”讲：一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也。气韵、骨法最为重要。我们画画立意，心中的气、感受和我们手下的用笔最为重要。在中国理学的观念中，真理只能为有悟性的心灵所辨识，这种卓越的心灵所澄澈出的自然，比未经心灵了解的自然更加真实，这样的艺术才能显现出视觉世界的可信形象。

我今天就给大家讲到这里，希望大家有做笔记的回去看看、想想，也许对大家未来有用。真心希望大家到真山水里去，用你们的眼睛看，师心，师目，师活山水。

（来源：中国美术学院绘画艺术学院）

艺术家简介

第十四届全国美展专家访谈⑤

许江，中国美术学院学术委员会主任，教授。中国文学艺术界联合会副主席，中国油画学会会长，中国美术家协会原副主席，浙江省文学艺术界联合会主席，第十三、十四届全国政协委员。

20世纪80年代初毕业于中国美术学院油画系，20世纪80年代末赴德国汉堡美术学院研修。从2001年至2020年，担任中国美术学院院长二十年。

曾获全国中青年德艺双馨文艺工作者、全国宣传文化系统“四个一批”人才、国务院政府特殊津贴、浙江省“特级专家”、浙江省首届教书育人楷模、教育部全国高校黄大年式教师团队等荣誉；并获“鲁迅艺术奖”、“第二届北京双年展”佳作奖、“国家教学成果奖”等奖项。

作为中国表现性绘画的领军人物，许江的作品应邀参加威尼斯建筑双年展、圣保罗国际艺术双年展、上海双年展等国际大展。新世纪以来，创作“葵园”系列，在国内外多家美术馆先后举办大型个展，包括“远望”（2006年，中国美术馆）、“被拯救的葵园”（2009年，上海美术馆）、“致葵园”（2010年，浙江美术馆）、“最葵园”（2011年，苏州博物馆）、“重新生长”（2012年，德国德累斯顿国家博物馆）、“精神绽放”（2013年，德国科布伦茨路德维希博物馆）、“东方葵”（2014年，中国国家博物馆）、“东方葵Ⅱ——来自葵园大地的报告”（2015年，上海中华艺术宫）、“葵颂”（2018年，上海民生现代美术馆）、“东方葵”（2019年，圣彼得堡俄罗斯国家博物馆）、“葵颂”（2019年，山东美术馆）、“花的山河——最葵园艺术中心首展”（2020年，杭州最葵园艺术中心）、“远望者——许江作品展”（2023年，上海久事国际艺术中心）等，其作品被多家国际美术馆收藏。

作为中国当代艺术的重要推动者，许江倡导创办了“上海双年展”“广州三年展”“杭州·中国画双年展”“中国油画双年展”等一系列中国最重要的国际学术平台。他一直担任上海双年展学术委员会主任，并策划了“影像生存——2004上海双年展”、“生活在此时——二十九位中国当代艺术家”（柏林，2001年）、“地之缘——当代艺术的迁徙与亚洲地缘政治”（杭州，2003年）、“书非书——杭州国际现代书法艺术展”（I-IV，2005—2019年）和“杭州·中国画双年展”（I-VI，2010—2023年）等展览。

先后出版个人画册《棋·纸·艺》（1995年）、《眺望城市》（2001年）、《上海蜃景》（2001年）、《当代艺术与本土文化》（2002年）、《大地上》（2002年）、《远望——许江的绘画》（2006年）、《被拯救的葵园——许江新作》（2009年）、《致葵园》（2010年）、《重新生长》（2012年）、《精神绽放》（2013年）、《东方葵》（2014年）、《东方葵II——来自葵园大地的报告》（2015年）、《葵颂——许江作品集》（2018年）、《葵颂六章——许江作品集》（2019年）、《远望者——许江作品》（2023年）。出版学术文集《一米的守望》（2005年）、《视觉那城》（2005年）、《南山肖像》（2008年）、《本土的拆解与重构》（2010年）、《大学的望境》（2010年）、《远望者日记》（2010年）、《文与画》（2011年）、《葵园辞典》（2012年）、《葵园手札》（2014年）、《葵园评说》（2015年）《许江艺术文集》（2018年）、《南山肖像Ⅱ》（2018年）等。主编学术书籍150余种。