新时代下，主题性美术创作被赋予了诸多当代文化的审美特征，第十四届全国美展的举办，不仅呈现了近年来国家发展的步伐和形态，也是对过去5年中国美术发展的一次集中检阅，同时，有关主题性美术创作的现实意义及中国美术创作中有关绘画造型的叙事性等相关问题也再次被审视。因此，《艺术市场》特邀中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉对这些问题展开评述与解答，并对主题性美术创作在今后的发展提出建议。

《艺术市场》：作为艺术史论领域的知名学者，你如何从艺术史的视角来理解主题性美术创作？

尚辉：这个问题非常具有现实性，由于改革开放以来受西方现当代主义思想观念的影响，无主题绘画或是以形式语言作为绘画主题的艺术观念早已经深入人心。当我们再度提出主题性美术概念时，人们首先会想到这是不是一个过去式的艺术命题。其次，如果说再度倡导主题性美术创作，那么，它还有当下艺术价值吗？这两个问题是我们从事艺术史论研究不能绕过的“时代之问”。

显然，这种创作观念在欧洲艺术史的改变发生在20世纪10年代。当时，批评家阿波利纳尔在看到毕加索、勃拉克和德劳内等人的抽象绘画时，认为新的绘画将从那些没有主题的绘画中产生。然而，正是这句话真正引发了现代主义有关无主题绘画的生发。所谓“无主题”就是不再表现画面中以形象描绘为内容主体的作品，而是追求支撑画面绘画性元素，如色料、线条、画布和边框等，通过运用这些绘画性元素确立其艺术价值，这种不以画面形象叙事为承载内容的创作观念一直发展到二战之后。但并非所有的抽象艺术或现代主义艺术都是无主题的。艺术历史上一些著名的抽象艺术画家如康定斯基、毕加索、波拉克、德劳内、蒙德里安和封塔纳等人的作品，有些作品的创作动因或作品名称恰恰是有主题的，这说明主题和抽象艺术并不像想象得那样矛盾—画面中没有表达明确主题，并不都意味着创作缘起以及构思过程不承载主题，这表明了主题和艺术表达之间不可分割的一种关系。

对于当下来说，主题性美术创作仍具有很大的社会需求与艺术创造价值。客观地说，中国古代艺术史缺少国家叙事的宏大艺术作品。对中国近现代百年民族复兴的历史而言，这种宏大叙事的主题性美术创作仍满足不了全国各重要博物馆、美术馆的展陈需求。从创作层面而言，微观叙事始终是每个艺术家最基本的自主创作目的，但主题性创作则极大地区别了个人化的微观叙事，它既是国家主流美术的承载体，也深刻体现了国家主导的艺术方向。因而，随着文化自觉的不断增强，通过美术作品建构国家艺术叙事、塑造民族精神也成为中国当下的时代艺术课题。主题性美术创作高潮的兴起，还极大地依托于由中宣部、文化和旅游部、财政部以及中国文联、中国美术家协会等多种国家机构组织的国家美术创作工程或项目，这是种艺术史上鲜见的艺术连锁反应，几乎所有的省、市、区都组织了相关主题性创作工程或项目，而且资金、艺术资源的投入可谓前所未有。在我看来，这种现象恰恰是中国现代美术自主发展道路的一种具体表现。

封治国《巨眼——纪念中国古代书画鉴定组》油画 220cm×210cm

毫不夸张地说，中国当代主流美术创作所体现出来的艺术运动与主题性艺术探索是人类艺术史罕见的。富有意味的是，西方艺术史在进入后现代主义阶段（被称作当代艺术），主题性恰恰是其艺术创作最重要的特色，甚至于提出什么样的主题才是作品的艺术核心价值。只不过当代艺术中的主题并不是通过架上艺术的再现叙事，而是通过新媒体或现成品来呈现这种富有哲学意味的主题观念——一种带有强烈的社会意识形态批判性、干预性和介入性的主题。可见，这种当代艺术的主题在某种程度上又区别于我们所讨论的主题性美术创作——是以鲜明的激进的批判意识取代颂赞、审美的主题。

中国文化艺术的传统很少有批判性、救赎性、悲剧性，这也决定了当代中国主题性美术创作的基本审美方式，并积极借鉴欧洲艺术再现性的主题叙事方法，这些主题性创作从体裁类型说，都可归为历史画，即便现实题材作品也可归为历史画创作，以绘画和雕塑为基本媒介，并积极借鉴现当代主义艺术有益养分，呈现出并不完全等同西方历史画的当代主题性艺术风貌。尤其是中国画在这种主题性创作高潮中不断发展和完善了笔墨与造型、时间等艺术表现力的探索。从这个角度来讲，主题性从来都是艺术不可缺少的一种创作意识，也是艺术家对社会现象、对人性心理表达的不可缺失的一种审美方式。

《艺术市场》：今年5月，第十四届全国美术作品展正式举办，此次展览可以说是过去5年来中国美术发展的缩影和汇总。结合前几届全国美展的展出作品，你认为近年来主题性美术创作面貌风格呈现出哪些新的变化或趋势，具体表现在哪些方面？

尚辉：第十四届全国美展在架上绘画和雕塑方面所体现的主题性是20世纪80年代以来所鲜见的，也就是说，这一届全国美展自主创作的主题性最强。这是因为主题性美术创作已成为这个时代艺术的主体样式，这也必然会反映在全国美展的创作之中。

这次全国美展所体现出来的主题性特点和国家美术创作工程或项目那种命题创作有很大区别。因为艺术家并不是完成指令性命题创作，他们对历史与现实的理解也不局限在某个具体的事件和人物的再现描绘上，这也恰恰表明艺术家在进行历史和现实的叙事时可以自由择取，并突显艺术家的自我思考和对历史与现实界面的选择，这是艺术家创作主体性与创造性的一种表现。

这种自主性还表现在创作手法上，譬如有的作品是再现性的，但其中的场景或人物形象是虚构的，只不过作者是用相对写实的艺术语言来呈现；也有一些具有戏剧场景性的历史画，画面中展现了特定的时间、特定的空间和特定的人物；还有更多带有新具象绘画特点的主题性美术作品，即局部的人物形象是具象的，但整个空间的描绘则具有虚拟性。如封治国的作品《巨眼——纪念中国古代书画鉴定组》反映了二十世纪五六十年代以启功等为代表的书画鉴定小组，邬大勇的《我的英雄》表现了二十世纪五六十年代“两弹一星”的科学家形象，这些作品看似写实，但场景都具有一种虚拟性。尤其是《我的英雄》中将科学家们的形象设置在书架前，通过书架中展示的对“两弹一星”相关图像的收集，来呈现作者心目中的科学家形象。这样的作品就比那种在具体环境中去再现某个人物形象更有想象性，主题意涵也更加丰富，体现了当代历史画的特点。殷雄的《岁月流金——夏衍和同行者》、何军的《树大根深——狮子林与贝聿铭》等超时空的背景运用，呈现了当代视觉方式的观看。

可贵的是，主题性创作也表现在一些抽象和表现性的作品中，它往往表现的是城市改造之后的一种意象，譬如丁设的作品《被书写过的境象》，以抽象方式让我们仿佛能领略到城市改造楼宇高耸所具有的俯视感，古旧建筑和林立的现代建筑之间似乎形成的一种纵横交错的线条的书写关系。如果没有这样的主题，我们可能会自由不受束缚地想象，但有了这个主题则使我们的想象被精准引导到作者想表达的主题意涵。

邬大勇《我的英雄》油画 235cm×198cm

总体而言，今天的主题性美术创作呈现出一种新的发展和变化。虽然这种探索性还远远不够，仍需要做更多更新、更大胆的探索，但令人欣喜的是，艺术家们在没有命题创作时，自己对自己提出的一些历史叙事和现实表达要求，体现了当代美术家的社会使命意识，并通过这种叙事来体现当代绘画的艺术探索。毋庸讳言，全国美展在创作上也存在单一化以及图像化等问题，尤其是很多作者在进行主题性创作时往往捉襟见肘、能力有限，极大地影响了整体艺术水准的提升。在艺术构思和语言探索上也存在很大的局限性，容易造成题材撞车、风格雷同等现象。

《艺术市场》：近几年数字艺术、新媒体艺术发展得比较迅速，你如何看待利用数字艺术或数字图像去创作主题性美术作品的现象？

尚辉：首先，在主题性美术创作中我们不必回避积极利用数字艺术或AI生成图像的创作方式，更不必认为借鉴照片或构思阶段采用AI生成图像就缺少了绘画艺术的原创性，因为图像世界中有很多本身就是照片或数字图像。在这样的背景下，让绘画完全离开这种视觉境遇是不现实的。因为，在数字图像时代，人类肉眼的感知经验与视觉认知方式被改变了。因此，不必消极地看待这一问题。据我所知，很多艺术家在艺术构思阶段已开始利用AI技术进行草图勾画，并以此预测作品完成后的表达是否准确、是否能够发挥艺术表现力，等等。这些都是积极巧妙利用AI技术的地方。当然，能驾驭AI技术并不是每个人都具备的能力。

其次，就是让我们担忧的一些消极现象，即绘画面貌成了AI图像的复制或复本，而这种复制基本上是缺乏艺术媒介独特的艺术语言的。今天，很多艺术家区分不了绘画形象与照片形象、数字图像之间的区别，认为后者在形象上和绘画形象是一样的，只不过在此基础上进行了一些油彩笔触、版画刻制，或国画笔墨的改造语言而已，这是需要警惕和提出批评的。

因为我们每天通过图像信息了解世界的同时，图像也驯化和改造了人类肉眼感知世界的方式，观看经验已成为图像模式。当我们足不出户，通过手机、电脑了解世界大事，解决工作和生活上的问题时，真正通过眼睛去感知现实世界中的人和景物就相当少了；同样，画家深入现实生活去写生的机会也就锐减，视觉感知已经麻木了。因此，这也造成了全国美展中作品的照片化、雷同化倾向，这也是人类在绘画艺术创作方面遭遇的艰难困境。

殷雄《岁月流金——夏衍和同行者》油画 200cm×236cm

《艺术市场》：新时代背景下，你认为主题性美术创作的难度在哪里？如何与旧有的模式、表现内容拉开距离，呈现符合当下时代特征的主题创作？

尚辉：第一，当下的美术创作容易把题材当作主题，不论是有组织的美术创作工程或项目，还是艺术家的自主选题，都存在把历史与现实事件或人物当作作品表达主题的这样一种创作误区，很少通过一个事件、一个场面、一个人物来提炼艺术家对历史与现实的思考与认知，并由此通过形象凸显深刻的主题思想，把题材混同主题的创作只能停留在教科书插图的层面。因此，主题性美术创作还需要在草图、构思和主题提炼、艺术表现力上下大力气、花大功夫。应当说，主题本身就是对艺术家关于历史、现实的人文思考与精神高度的一种考量。

有一种声音说今天画家创作的类型性作品太多啦！这也从反面说明了画家的自我思考深度不足或基本没有思考。一个画家要想取得更大的成就，一定要在历史、哲学、文学等方面有深厚的人文积累，才能在主题的提炼上形成鲜明的思想内涵，使其作品具有深厚的人文精神，才能具有历史的穿越性。从这个角度来讲，这是今天主题性创作的最大不足，这也在很大程度上限制了当代主题性美术创作的艺术水准与精神高度。

第二，如何理解绘画及雕塑的叙事特征问题。很多业界同仁之所以把照片形象当做绘画形象的原因之一，就是因为对绘画及雕塑叙事的理解比较肤浅，认为绘画叙事等同于文学叙事，是讲情节的画面叙事。对此，我做过多次相关理论的探讨和讲座，绘画及雕塑形象都是造型形象，艺术家是通过艺术化的造型来体现绘画和雕塑的叙事特征，追求“有意味的造型”是绘画、雕塑叙事和照片真实记录的根本区别。

我们所说的主题，无疑是一种审美表现的主题，而非文本抽象的主题，审美性非常重要，具体而言，就表现在对画面整体构图的视觉完善以及造型形象的审美性再造。显然，审美性再现就是主观化的塑造，通过对现实人物形象的各种比例关系的调整形成一种和谐调性的造型关系，以此体现绘画造型和真实图像之间—审美创造与自然记录之间的巨大差别。我们一定要明确认识到艺术家所表现的艺术真实并不是摄影形象的瞬间真实，而是一种经得起时间考量、经得起反复推敲的形象真实，这种艺术真实无疑体现了秩序、和谐、节奏、整体等基本造型规律，并予以艺术个性创造所形成的绘画或雕塑叙事语言。但恰恰是在这些方面，当代的艺术家缺少基本的认识，更缺乏深入实践的能力。

无论是主题性创作，还是非主题性创作，只要是架上艺术就势必要在造型艺术的基本问题上有训练、有积累，不能因为追求个性、追求风格、追求真实，就丢掉艺术创作的基本规律和造型规律，而是要在探索造型规律的基础上进行个性化创造。然而，今天的问题是，用个性创造代替对艺术基本规律的驾驭，所以，今天所谓的个性只是艺术家自我表达的一种习性，很难将其提升到艺术史和美学的高度，更不是艺术史的风格范式。这是今天艺术创作面临的最大困境，也是当下艺术创作的悲剧，因为创作者对艺术规律认知不足也限制了创造的高度。

何军《树大根深——狮子林与贝聿铭》油画

《艺术市场》：对于主题性美术创作在中国今后的发展，还有哪些关键问题值得重视或者需要解决？

尚辉：如果说我们不能辨别绘画造型、雕塑造型和照片图像之间的区别，那么，绘画就成为摄影或数字图像的副本，而绘画本身就消亡了。

在绘画之中，我们还应该注重对各种艺术语言特征的探索。今天，我们更多地是进行画种之间的跨界融合，在很多情形下是以跨界拉平了高度，甚至消散了每个艺术种属的独特性及这个艺术品种艺术语言的独特艺术魅力与表现力。比如，油画是人类绘画表现能力最强、最丰富的艺术语种之一，在创作中要最大限度地发掘油画艺术语言的表现力；而中国画的笔墨语言体现了东方绘画注重人文整体修养，是个以笔墨语言体现思想和境界的画种——它不以视觉再现、真实描绘自然为最高标准。中国画、油画都有各自的语言特征，也因此而形成了各自表达形象的独特艺术魅力。其他艺术品种也一样，不能只注重综合，只突显材料学层面的绘画。所谓的综合材料绘画，不是只看重材料的复合性与非绘画材料对绘画材料的融入，这个新品种的偏正词语结构是落脚于绘画而非材料的。所以，当我们过度倡导画种之间的融合、突破边界时，更应该在突破之后再回到该画种的本质审美属性，因为传统不同、材料不同，所形成的艺术史的语言特征也有所不同。

在当下，不要妄想发明所谓的画种原创性，而回避对人类经典艺术品种的继承与发展。不论是绘画还是雕塑，如果没有对造型的感知经验和创造能力，那么，这种所谓的创新只能沦为图像拼贴或材料替换；如果对经典艺术语言独有表达方式没有继承、探索和发展，那么，这一经典艺术品种必然会走向消亡。

今天，西方的当代油画之所以不像油画，是因为它“发明”了照片和丙烯，并将其与印刷图像一起混用，美名其曰是带有现代机械图像特点的绘画，体现了这个时代绘画艺术的鲜明创造性，但这种所谓的鲜明性又怎么能够匹敌油画艺术语言的醇厚味道呢？所以，我们还是应该回到现代主义有关对画种自身语言价值的追问和探讨：现代主义提倡用纯粹的艺术语言来进行艺术创作，无论你是否表达形象是否表达主题都要体现绘画语言、雕塑语言自身的独特价值。所以，在东西方艺术的横向比较中，希望能够找到当代中国美术再度出发的新道路。

（来源：《艺术市场》杂志屈婷）

美术评论家简介

尚辉

尚辉，现任中国美协理事、美术理论委员会主任，中国美协《美术》杂志社原社长兼主编，中国城市雕塑家协会副主席，上海美术学院、首都师大美术学院、西安美术学院和澳门科大人文艺术学院特聘教授、博导等。