展览主办：湖北美术馆

展览时间：2024年10月15日——11月10日

展览地点：湖北美术馆1、2、3号展厅

学术主持：冀少峰

策  展 人：崔灿灿

展览统筹：刘力英、胡莺

从超现实主义到纯化语言的论争：

20世纪80年代当代艺术语境中的孟禄丁

1983年，孟禄丁从中央美院附中升入油画系学习，两年后的1985年，尚未毕业的他与张群共同创作了《在新时代——亚当和夏娃的启示》，作品在“前进中的中国青年美术作品展览”公开展出，产生了强烈反响，不仅被刊登在 1985 年第2期《中国美术报》头版，作为第7期“人体艺术”评论配图再次发表，同时更在1985年第7期《美术》杂志全彩页刊登，并同期发表了《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》。在创作谈中，作者谈到了创作的背景和动机：

一切定论对青年来说都是有疑问的，时代的压力迫使我们对以往进行反思。原有的秩序对我们来说越来越不适应。我们不满足于过去，要求进一步开拓、发展。发展意味着打破，打破意味着创造，不断地创造，推动人类文明的延展”，“这幅作品的意义并不在于出现了一种新形式，而在于它试图突破以往的思维模式和观察框架。【1】

“定论”“原有的秩序”“过去”既是社会文化方面，也是艺术自身方面的，特别是附中学习的“苏派”和正流行的“现实主义的‘伤痕’美术”【2】，“反思”“打破”“创造”就是要破除它们，《在新时代——亚当和夏娃的启示》的实现方式就是描绘人体和使用现代主义的超现实主义风格。展览评委们对艺术家的突破给予了肯定，马克认为，“（这件作品）揭示当代青年敢于解放思想，冲破一切不合理的束缚和框框的开拓进取精神。”【3】袁运甫评价道，“这是一个打破已有传统束缚、冲破框框和险阻，奔向美好未来的新时代。”【4】而徐冰更是指出，“被争议的本身就说明他存在的价值。一张作品能引起人们思考是件不容易的事情。”【5】

从孟禄丁的角度来看，进入大学后，主要学习的仍然是附中已经系统学习过的“苏派”艺术，这与他从附中时期就感兴趣的塞尚、梵高和毕加索完全背道而驰，因此萌生出“破”的想法。《在新时代——亚当和夏娃的启示》的确实现了这个目标。不破不立，破而后立，对于孟禄丁来说，“破”来得很快，“立”也来得很快。展览后没几个月，1985年秋季学期，中央美术学院油画系新成立了第四画室，孟禄丁随即由第二画室转到该画室学习。第四画室主要由林岗、葛鹏仁、闻立鹏授课，葛鹏仁为主要教学负责人。第四画室的教学目标和理念与其他画室完全不同，特别注重“艺术思维能力”，“从感受力、想象力、理解力和表现力等四个方面训练学生的艺术思维能力”，而“具体的技巧、方法、趣味等应该让学生自己去探索，去培养”；“要增加自由创作的时间，鼓励学生随意去画”；“要求学生精良多地领会现代文化，站在当代哲学和美学的高度，大胆研究，包括借鉴西方现代艺术的合理因素及其表现形式”；“教师的任务是鼓励、帮助学生探索和认识自我创作意识，寻求自己的艺术语言和道路”【6】。

具体来说，第四画室的方向偏向于现代主义，特别是“纯绘画语言”，风格上以抽象和表现为主：课堂上的基本功方面，“在素描上更强调结构与造型能力，在色彩上注重感觉与表现力”，课下指导则“鼓励学生做大量的纯绘画语汇的练习——用形、色、点、线、面去思考画面，或某种安排，或某种组合，亦指视觉的实验过程，要求纯粹性或抽象性，强调作为独立的艺术语言的色、形、点、线、面的美学价值”【7】。对于新的变化，孟禄丁非常兴奋，如鱼得水：“教学大纲改了，改成研究现代主义教学方式和现代派绘画，这让我们从附中上来的学生有点兴奋，不用死扣石膏和静物了，葛老师要求大家放开了画，不用照抄对象和模特，可以变形、表现和抽象，这种自由和开放的教学氛围，把我这两年来的抑郁彻底释放出去了，把在附中四年的基本功和才情彻底激活和解放出来，从而一发不可收！”【8】

生灵

布面油画 130cm×90cm

1987年 

2024年湖北美术馆展览现场

作为第四工作室的第一届学生，孟禄丁很快熟悉了新的方向，创作了不少与《在新时代——亚当和夏娃的启示》完全不同的作品，譬如1986年创作《红墙》，画面上不再有写实的人、物、景，而是以大刀阔斧的笔触组织充满运动感和不稳定感的画面，在北京核心区随处可见的大红墙的映衬下，一位男子正在穿过马路，在他身后，则是一辆飞驰而过的白色汽车。这种浓重的表现主义语言和色彩使用方式在他1987年的毕业创作《足球》系列中得以延展。毕业以后，孟禄丁又成为第四画室第一个留校任教的学生，随后转向抽象表现的风格，如1987年创作的《生灵》，还试探多种不同的创作，如1987年创作的《生命》、1988年创作的的《外壳》《元态》等均使用了综合材料，这些探索奠定了他终生的创作方向，始终与绘画语言研究密切相关。

足球之一

布面油画 200cm×200cm  

1987年 

2024年湖北美术馆展览现场

毕业创作“足球”

外壳

综合材料 150x110cm

1988年

2024年湖北美术馆展览现场

红墙

布面油画 115cm×85cm

1986年 

2024年湖北美术馆展览现场

在探索艺术创作的同时，孟禄丁还对自己的创作进行了系统的理论思考，提出了“纯化语言”的理念。在1988年第18期《中国美术报》上，他发表了《纯化的过程》一文，该文是对第四画室学生王玉平、申玲作品的评论，但也是孟禄丁对“纯化”理论思考的总结。他开篇就谈到：

一些大师的画，只是速写或肖像，人的心灵仍能触动，得到超凡的视觉体味。这是因为画家观画的角度和创作的思维不同一般人，有自身的语言规范。造型、色彩、点线面等绘画的基本因素，构成词和句，因此，形、色是画家与观者之间对话和交流的基本媒介。作品每部分形的构成和色的并置，都渗透着画家对客观物象的独特体验或自身精神世界的感悟。【9】

在这个框架下对王玉平、申玲作品进行评论后，他回到整个中国艺术的现场：

王玉平和申玲的画，也引发我们对中国油画的整体思考，当今中国现代绘画，在强调内涵不断深化的同时，是否忽略了语言和内含的完整统一性。任何新艺术的产生，需要艺术家具有对整体文化的直觉体验及理性的把握，同时也应具备使这种体验转化为完美独特的视觉语言的能力，艺术史上经得起推敲的艺术作品，无不经过了绘画语言不断纯化而趋于完美的过程，因为语言的价值影响着内容的价值。【10】

四画室师生郊游

据同为中央美院青年教师的批评家易英观察，当时“中央美院的青年教员喜欢谈论的一个问题是艺术语言”【11】，其中不仅有孟禄丁这样的第四画室现代风格的青年艺术家，也有孙为民这样的第一画室古典主义的中年艺术家。事实上，“艺术语言”可以极为宽泛，也可以极为具体，关键是在什么具体情境中讨论它。“苏派”有自己的艺术语言，现代主义艺术也有自己的艺术语言；油画有自己的艺术语言，中国画、版画也有自己的艺术语言。对于学院艺术而言，艺术本体和艺术语言的追求极为重要，因此，中央美院师生对艺术语言的热情毫不奇怪。《中国美术报》也关注到这一现象，在《纯化的过程》发表后不久，该报同年第34期又继续推出艺术语言研究专题，《编者按》中写道：

本期继续推出艺术家关于艺术语言的思考和探索。经过几年来冲击性思潮的洗礼，画坛近年来开始弥散着纯化语言的空气，窥其堂奥的努力不止于古典艺术，更广及现代诸流派。这种倾向如何理解？中央美院油画、版画、国画今年应届的七位研究生的毕业论文几乎都不约而同地涉及到绘面语言问题，现选登几篇摘要供大家思考。【12】

这些选摘包括1986级油画系研究生丁一林的《画家必须进入语言状态》，1986级版画系研究生林旭东的《语言的接受与转换》，1987年研究生毕业留校的青年教师吕胜中对另一位青年教师徐冰艺术的评论《版画语言的新实验》，但实际上，他们对艺术语言的认知和认同并不一致，丁一林认为，“绘画有其自身的规律性”，“有没有相对封闭和自给自足的语言状态是衡量一个人是不是艺木家的标志”【13】；林旭东则写道，“我不认为有什么绝对纯粹的‘语言’”【14】；在吕胜中看来，“徐冰致力于版画语言的拓展性实验及理论探讨”【15】，这与徐冰本人的主张一致，所谓版画语言并不是某种具体的形式语言，而是版画“复述”“印痕”等本质性特征【16】。关于艺术语言的讨论持续发酵，1987年10月，《美术》杂志也刊发了湖北美院研究生于小平的《艺术语言的鲜明性》、丁一林《绘画中的语言状态》、四川美院研究生张杰《油画语言研究(节选)》等文【17】。

老人体

油画 1986年 

2024年湖北美术馆展览现场

不过，孟禄丁的看法与动机与他们并不相同，因为，“纯化语言”的提出有其现实针对性和时代意义，正如《在新时代——亚当和夏娃的启示》是针对“苏派”和“‘伤痕’绘画”一样，在这件作品推出的1985年，新潮美术刚开始萌芽，也可以说，这件作品本身就是借鉴西方现代艺术来创造中国当代艺术的新潮美术的标志之一，1988年“纯化语言”提出之时，整个中国艺术界已经发生了翻天覆地的变化，在1985年和1986年短短的两年中，新潮美术席卷全国，成为一个突出的艺术现象，而在1987年，新潮美术在自身后续创新动力不足和“反资产阶级自由化”的情境中，已经事实上结束，因此，总结和重思新潮美术，以为中国当代艺术的进一步发展提供新的思路成为当务之急，“中国现代艺术展”是这样的结果，“纯化语言”也是这样的结果。

孟禄丁曾说，“‘85、86运动’的想法很好，但没有找到一种合适的语言，研究现代艺术就要研究造型、色彩、肌理、构成等因素。”【18】与中央美院的很多同事、同学的处境和着眼点不同，孟禄丁不是身处学院象牙塔中的旁观者，而是新潮美术的参与者。因此，“纯化语言”的提出并不是为了建构某种完备的形式语言体系，服务于某种艺术的本体，而是为了找到自我的艺术手段，最终表达出“独特体验或自身精神世界的感悟”。可以说，在第四画室学习和工作的经验让他产生了反思新潮美术，谋求新潮美术进一步发展的契机，从而让他成为了象牙塔和新潮美术的桥接。在新潮美术运动中，“人类”“灵魂”“时代”“历史”这一类的概念是高频词，艺术被视为再现思想的、表现社会的手段。然而，一旦艺术家企图成为哲学家和社会学家，艺术自身就会变得没有边界，它对思想和社会的作用就会变得虚无和失控——对于孟禄丁的“纯化语言”如此，对于王广义的“清理人文热情”也同样如此。

关于纯化语言的论争并没有结束，《中国美术报》继续推进着这一话题，1988年第37期，该报发表了栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》，《编者按》写道，“与前几期强调纯化语言和艺术自律性的倾向不同，本期推出一些强调新的精神与人格的文章，用意不是做结论，而是为了推动讨论在更高层次上的深入。”【19】栗宪庭的观点与“纯化语言”不同，他认为，“艺术院校的中青年教师们，发现了他们最无法忍受的新潮美术的弊病：概念化和语言粗糙，并把这归咎于轰轰烈烈的运动形式和强烈的政治、哲学色彩。这就是‘学院派’艺术家为什么热衷于纯化语言的原因。”，“传统的避世主义又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳”，“对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁”，但艺术家不应躲在象牙塔内，不应回避时代，必须寻求“大灵魂的生命激情”。【20】

批评家的介入直接推动了这场争论走向深入和激烈。在《中国美术报》1988年第47期，孟禄丁继续发表了《荒诞·体验》一文，并同时刊发了顾黎明对孟禄丁艺术的评论《反向的孟禄丁》。孟禄丁认为，“整体性的文化危机”“社会的动荡和经济的贫困”导致“当代中国艺术家背负上沉重的精神负担，使命感和责任感驱使他们去呼唤和寄托一个伟大时代，艺术作品页负载起沉重的文化使命和责任”，“然而，与存在的文化现实格格不入的是，自以为从是着神圣、高雅使命的艺术，再次变得无意义……思维和行为，结果都是荒诞，荒诞变得自然，一个高尚、神圣的旨意，已无意地进入荒诞的过程和结果之中”。因此，必须重视个人体验、行为的过程，看似无聊、荒诞，但那是“真实的存在”，“存在即是意义”。【21】孟禄丁并没有直接谈到“纯化语言”，但顾黎明的评论不仅支持了他“自我生命的体验过程”的观点，而且也说明了其与“纯化语言”的关系：“语言的纯化仅是实现生命体验，通过绘画行为物化为作品过程的一个环节”。【22】

随后，批评家贾方舟、殷双喜陆续在《中国美术报》上发表了《回到艺术本体上来》【23】、《灵魂的生命激情在何处显现——对艺术语言的追问》【24】，明确反对“大灵魂”，认为艺术对时代和社会的贡献应当通过艺术自身的创新来实现，而不是由艺术家直接撸袖子下场。至此，“纯化语言”与“大灵魂”的论争基本结束。经过30多年的沉淀，今天重新来看待这场论争，面貌基本清晰。其起因是新潮美术发展的后续乏力，艺术家和批评家都试图通过对艺术自身的反省，再次锚定中国当代艺术的发展方向和途径，从而继续推动其创新。“纯化语言”与“大灵魂”的分歧其实根本上并不在于艺术自身，而是在于艺术的功能。孟禄丁并不是仅着眼于某种形式语言系统的学院派，相反，对于他而言，纯化语言是手段，目标仍在于通过“自我的生命体验”去把握和展现复杂的社会和时代；栗宪庭也并非持反艺术、非艺术的立场，而只是担心纯化语言会让艺术走向视觉形式的雕虫小技，从而失去其精神追求。只不过，在那个充满激情、巨变而又难以立即把握的时代，人们都期待立即找出一种明确乃至极端的方式，从而立即服务于新潮美术结束后的艺术空窗。

不过，这并不代表这场著名的论争没有价值，相反，无论是对孟禄丁个人而言，还是对中国当代艺术的走向而言，它都意义重大。从中央美院附中一路走来，《在新时代——亚当和夏娃的启示》创作之时，孟禄丁不过20出头，但他的思考充满了个人和时代的结合，试图在对既往艺术和流行艺术进行反思的基础上，创造新的时代艺术。在第四工作室的学习和工作经验，让他对自我、艺术、社会和时代都有了更为深刻的认知，“纯化语言”的提出，绝不仅仅是关注画面本身的视觉形式，他也从不试图建立某种固定的语言系统，而是为了找到更为贴切和有力的手段，来容纳和展现“自我的生命体验”。他所谓“体验”并不是抽象的玄学，而是完全基于个人的实感。

如果说《在新时代——亚当和夏娃的启示》代表了新潮美术宏阔的思考架构，“纯化语言”则是他试图在85新潮美术运动走入低潮后重寻道路的努力。这些酝酿、发酵中“荒诞”“无聊”的“体验”，不仅预示着几年后的新生代和玩世现实主义，而且也进一步让孟禄丁的创作观念更加清晰。多年以后，当孟禄丁站在飞速旋转的机器上创作《元速》时，想必肉身的体验一定同样鲜明，只不过，对于他来说，“荒诞”“无聊”的“体验”需要纯化的语言来承载，而不是直接的图像再现。20世纪80年代“纯化语言”的大讨论，看似无解而终、不了了之，但实际上既改变了孟禄丁，也改变了中国当代艺术。

（文/盛葳，《美术》杂志编审、副主编 ）

《元速》 

布面丙烯 290cm×1450cm

2014年 

2024年湖北美术馆展览现场

注：

【1】张群、孟禄丁，《新时代的启示——〈在新时代〉创作谈》，《美术》1985年第7期，第48页。

【2】孟禄丁，《我的八十年代》，《天津美术学院学报》2024年第2期，第10、13页。

【3】马克，《希望在他们身上》，《美术》1985年第7期，第18页。

【4】袁运甫，《评画印象记——谈“前进中的中国青年美展”》，《美术》1985年第7期，第21页。

【5】徐冰，《他们怎么想？怎么画？》，《美术》1985年第7期，第30页。

【6】葛鹏仁，《第四画室教学纲要》，《美术研究》，1987年第1期，第35-36页。

【7】葛鹏仁，《创作教学是一门艺术——油画系四画室创作教学的思想与方法》，《美术研究》1995年第2期，第22页。

【8】孟禄丁，《我的八十年代》，《天津美术学院学报》2024年第2期，第16页。

【9】孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》1988年第18期。

【10】孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》1988年第18期。

【11】易英，《进退取舍与传统的凝聚力——谈谈中央美术学院青年教师的艺术观念》，《美术研究》1988年第1期，第34页。

【12】《编者按》，《中国美术报》1988年第34期。

【13】丁一林，《画家必须进入语言状态》，《中国美术报》1988年第34期。

【14】林旭东，《语言的接受与转换》，《中国美术报》1988年第34期。

【15】胜中，《版画语言的新实验》，《中国美术报》1988年第34期。

【16】徐冰，《对复数性绘画的新探索与再认识》，《美术》1987年第10期，第50-51页。

【17】于小平，《艺术语言的鲜明性》；丁一林，《绘画中的语言状态》；张杰，《油画语言研究(节选)》，《美术》1988年第10期。

【18】易英，《进退取舍与传统的凝聚力——谈谈中央美术学院青年教师的艺术观念》，《美术研究》1988年第1期，第34页。

【19】《编者按》，《中国美术报》1988年第37期。

【20】栗宪庭，《时代期待着大灵魂的生命激情》，《中国美术报》1988年第37期。

【21】孟禄丁，《荒诞.体验》，《中国美术报》1988年第47期。

【22】顾黎明，《反向的孟禄丁》，《中国美术报》1988年第47期。

【23】方舟，《回到艺术本体上来》，《中国美术报》1988年第49期。

【24】殷双喜，《灵魂的生命激情在何处显现——对艺术语言的追问》，《中国美术报》1988年第52期。

（来源：湖北美术馆）

艺术家简介

鲁虹

孟禄丁，中国当代抽象艺术的代表性艺术家。1962年生于河北保定市，1983年毕业于中央美术学院附中，1987年毕业于中央美术学院油画系，并留校任教。现任教于中央美术学院油画系第五画室，教授，博士生导师。

1985年与张群合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》被认为是“八五美术新潮”的开山之作。他在上世纪80年代所提出的“纯化语言”的主张对中国当代艺术影响深远。1990年就读于德国卡尔斯鲁厄国立美术学院，1992年移居美国，2006年回国后致力于推动国内抽象艺术与“非具象”自由绘画的教育发展。2015年参与创建中央美院油画系第五工作室。

代表作品有《红墙》《足球》、“元态”系列、“元速”系列、“朱砂”系列等，作品曾展出于中国美术馆、广东美术馆、北京民生现代美术馆、澳大利亚国家博物馆、德国卡尔舒艺术中心、巴西奥斯卡尼迈耶博物馆等国内外重要的美术馆与艺术机构，作品被国内外广泛收藏。